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[揭籍画家]郑利平开拓新境域
时间:2019-03-10 来源: 作者:薛永年

 舞春风

  空山高卧

  丛林尽染


  在当代中国画坛,“60后”的郑利平君异常引人注目。上世纪90年代中叶,他便已经在画坛中脱颖而出。他的写意花鸟画在很早的时候便画得非常出色。这主要得益于他一开始就领悟传统写意画的奥义,在认识上突破了写实思维的遮蔽,故而能够“一超直入如来地”。

  我认识利平始于1996年他的个展在中国美术馆举行之时,4年后又在中国美术馆再度观赏到他的第二次个展。他的作品主要继承了近代大家借古开今的传统,以诗为魂,以书为骨,大开大合,无所拘束,直抒胸臆,既高度发扬笔墨,又富于写意精神,这也使我想起了石涛借用禅宗话语称赞八大山人等人的题跋,“从门入者,不是家珍”。我觉得这八个字恰可形容利平之画的特点。

  记得我曾著文称述他的艺术:“利平之画,气厚而神豁,笔酣而墨畅。得法于似与不似之间,取意于象内象外之中,妙悟于天人感会之际。重书写,富诗情,讲格调。故无论写南方花木,画国内域外小景,率能取径前贤,而不为法缚,尤得缶庐、虹庐精义。心师造化,多所感兴会心,而神与物游,寄情画外,深得写意精神之真谛。”

  我一直觉得,他的艺术承续了古代文人画的传统,除去关乎写意精神的上述内容之外,还有三点可以补充。一是他主张并践行“先器识而后文艺”的创作道路,十分注重建立开阔的国际视野,不断提升自身的品格修养,并不断深化自己作品的文化内涵。二是他紧紧把握以笔墨为核心的绘画语言方式,特别讲求笔锋万变和墨彩照人,这在他《中国画解读与欣赏之一二》等论画文章中可以明显看出。三是他注重直接学习前人的原作,尽可能地做到“眼界尽古今神髓”,他也因此获得了跨越时空的经验。

  在去马尼拉工作之前,利平的绘画先后经历了“南山时期”与“云浮时期”。他在“南山时期”,主要是学习古人。他近学吴昌硕、齐白石、潘天寿,远学青藤、八大,相关画作多大笔大墨,恣肆狼藉,展现出恢弘大度的风范。在“云浮时期”,他开始学黄宾虹,既临其画,更钻研《黄宾虹画语录》,他的风格也随之趋向于厚重、从容、静穆与空灵。

  来到南洋之后,当地宜人的气候,花木的繁盛,在跨文化视野中对中国文化精神领悟,以及对色彩视觉感受的深入,这些因素促使他审美视野得以开扩,借鉴前人的范围也逐渐扩大。比如,在近现代画家中的朱屺瞻,利平借鉴了他对色彩的大胆使用。又比如,董其昌和王原祁等正统派画家,他们也不画花鸟画,但利平能领悟他们作品中的生秀之美,和平中求奇之美。这一切的努力有效地推动了他的艺术探索,拓展了利平画中的审美视域。

  从作品来看,他这一时期的花鸟画作品大约分为两类,一是描绘花木繁盛的全景,多为大幅,布局饱满,花木葳蕤,欣欣向荣,映日舞风,生机流动。比传统的全景花木在境界上更广袤,如《花气熏人欲破禅》。在观赏这类作品时,我仿佛走进了南洋花团锦簇、芳草连天的花园。二是不拘一格的特写,多为斗方,在传统的“折枝”、“丛艳”、“清供”间变化组合,有的如聚焦远景,有的如迫近细赏,风貌意趣各有不同。或浑厚壮阔,或和悦清雅,或浪漫奔放,或以浓烈的色彩写放大局部的灿烂,或以清淡的色墨画一枝半叶的清空,但无不充满向上的活力和生命的灵气。他的《吴姬越艳楚王妃》便是此种类型的代表。

  仔细研读以上两类作品,可以发现利平的艺术探索大体表现出三大特点。第一个特点是在写生中寄托生命情怀。写生有两层含义,古代画家对花鸟画的写生注重于表现对象的生命状态。与之相比,现代绘画的写生泛指针对实物进行描写。利平则能够把二者统一起来,以写生带动创作,做到有感而发,情与景和,表现出独特的感受,抒发出鲜明的感情,体现出丰富的生命情怀。比如,他的作品《花影东风入旧枝》便把山野杏花置于青山之前的原生态环境中,扩大了境界。

  这些得到写生滋养的作品展现出鲜明的写意性,与此同时,这些作品既没有郑板桥批评的所谓写意的空泛,又丰富了前人的画法,表现出画家本人对自然风物的独特感受和迁想妙得的智慧。 比如《昔下南洋渡饥荒今到吕宋沐阳光》。

  第二个特点是有底线的“无法之法”。所谓“无法”,是打破传统的成法。所谓“无法之法”是在坚持写意画思维方式和笔墨语言特色的前提下,努力吸取各家画法精髓,解构其风格体系,化其精髓为我有,也就是禅宗主张的“拆骨还父,拆肉还母”的“八环”之义。在我看来,利平绘画的笔墨设色布局都与古近各家不同,初看上去极为随意,似乎是些不经意之作,不受任何成法的束缚,不被前人的笔墨程式和各家家法捆住手脚。但深入观察,可以发现他善于集众长以为我有,观众在表面上可能感觉不到固定画法的存在,细细品味却可以发现他的作品处处都在理法之中。

  需要指出的是,尽管人们往往把利平视为写意花鸟画家,但其实他的山水画也画得不错。他去年创作的《春江帆影》就集黄宾虹与朱屺瞻两者风格为一,苍厚而流动,浓湛而清空,拙劲老辣,大朴不雕。我以为,他的绘画往往在率意中求涩中之畅、断中之连、燥中之润、曲中之直。在用墨上,他不仅强调“七墨”的概念,而且把发挥用墨与发挥用色结合起来,注意色墨间的互动与互补,以及水墨与没骨的相互渗透。他倾向于将单纯色彩与涮笔水并置,继而营造出大气氤氲的空间感,这彰显出他写意画丰富的表现力。他特别善于运用积色,尤其喜好以上浓下亮的错落积色表达出强烈的光感,既像逆光所见,又像强光从花簇中射出。

  第三个特点是审美意蕴的拓展。审美意蕴的拓展主要分为两个方面,一是客观的审美对象,二是主观的审美境界,两者又是密不可分的。利平的写意花鸟画在扩大花鸟画的审美内涵上,一方面追求多美其美,不拘一格,如前所述,他作品的风格或雄浑拙厚,或空灵淡雅,或奔放酣畅,或清新俊逸。另一方面,他追求美美与共,在风格各异的作品中,力图实现不同美的对立统一,比如恣肆狼藉与淡定空灵的统一,浑厚与萧散、浓丽与轻松、苍拙与洇润的统一。因此,他的作品似乎既有红蓝宝石映日的晶莹,也有淡烟薄雾的缥缈。

  利平前几年表示,创新就是在继承中国画传统笔墨语言的基础上对画材、表现手法及审美视域的拓展。这既是他对自己艺术实践的总结,也是他艺术追求的目标。他的绘画因注重笔墨提炼,故能够避免走向写实,又能够凭借写生的直觉跳出前人的窠臼。他的画作能够使心底的光明在墨与色的辉映下闪跃,却又不急于树立自己的固定面目,而继续积极而从容地稳进。我觉得,在画家中他还很年轻,继续努力,当有更加惊人的成就。

  薛永年:中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会主任)


 
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